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A4rizm

Oct 11 '14

L’homme s’effacerait comme des papiers journaux.

A4rizm, papier journal (Direct matin 10 octobre 2014), installation éphémère, dans la station de métro Bastille, 10 octobre 2014.

Oct 11 '14

cartel

 
Au Salon, si l’on souhaitait obtenir des informations concernant les œuvres exposées, il fallait acheter le livrer et s’y référer. Le même principe s’appliquait aux musées. Ce n’est qu’à partir du milieu du XIXe siècle que l’on va placer des cartels auprès des tableaux (le plus souvent directement sur le cadre, voire sur le tableaux (le plus souvent directement sur le cadre, voire sur le tableau lui-même), afin de donner les informations aux visiteurs, sans qu’ils prennent la peine de se procurer le catalogue*. Les cartels vont se répandre assez lentement, puisque, jusqu’au milieu du XXe siècle, de nombreuses œuvres de musée continuaient à ne pas en avoir.

Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions, PUF, Paris, 2009, p. 102-103.

* Isabelle Cahn, “Cadres et cartels”, dans La Jeunesse des musées, Les musées en France au XIXe siècle (sld; Chantal Georgel), Paris, musée d’Orsay, 1994, p. 221-227.

Oct 11 '14
abridurif:

Paul Thek, Meat Piece with Warhol Brillo Box, 1965

abridurif:

Paul Thek, Meat Piece with Warhol Brillo Box, 1965

Oct 11 '14

Pop Art

L’expression « Pop Art » fut utilisée pour la première fois en 1958, par le critique britanique Lawrence Alloway, pour désigner la culture populaire soutenue par les médias américains, les films hollywwodiens en particulier. Selon Alloway, il s’agissait, comme les romans de science-fiction, de créations sérieuses et dignes d’être étudiées, au même titre que les films d’art, la littérature savante et les œuvres appartenant à la culture d’élite. Mais par une sorte de glissement, l’expression en vint à désigner exclusivement les peintures (et les sculptures) représentant des objets et des images de la culture commerciale, des choses que tous les membres de cette culture pouvaient reconnaître sans qu’on doive leur en expliquer l’usage ou le sens. 

Arthur Danto, Andy Warhol, Trad.  l’anglais par Laurent Bury, Les belles lettres, Paris, 2011 [2009], p. 42-43.

Oct 8 '14
grupaok:

Sherrie Levine, Fountain, 1997 — as installed at the Walker Art Center

grupaok:

Sherrie Levine, Fountain, 1997 — as installed at the Walker Art Center

Oct 8 '14

happening-urinoir

« Qui a cassé le vase de Soisson, mec ? C’est pas moi m’sieur. Qui a cassé “l’urinoir” de Marcel Duchamp le 24 août 93 au Carré d’Art de Nîme après y avoir uriné dedans ? C’est moi m’sieur. 

Pierre Pinoncelli

Saint-Rémy de Provence

30 août 1993

N. B. L’AFP, à qui j’avais donné l’exclusivité de mon “happening-urinoir”, a refusé de couvrir cet acte quand elle a su à la dernière minute que j’allais casser le ready-made… Mon geste n’a donc pas été diffusé et aucune photo n’a été prise de cet acte historique…

"Enfoirés… !" aurait dit ce cher Coluche. »

Voilà qui nous livre deux informations importantes : la première est que l’artiste lui-même désigne son acte comme un « happening » ; la seconde est que l’absence de photos, dont nous avions noté qu’elle jetait un doute sur l’identification de son acte comme happening au performance, procédait non d’une décision de l’artiste mais d’un raté dans la réussite de l’acte. En ajoutant à la méprise feinte (l’acte d’uriner) le vandalisme re-interprété par lui comme simple dégradation de bien public (l’acte de donner des coup de marteau), il n’a pas seulement, comme je le suggérais à la première lecture du fait-divers, « entamé la pureté » de son le caractère trop manifestement illégal de son agression, du support de la presse, normalement indispensable à la réussite d’une performance.

Nathalie Heinich, « c’est la fuite à Duchamp, D’uriner en pissotière 1917-1993 », L’art contemporain exposé aux rejet, Éditions Jacquelin Chambon, Nîmes, 1998, p. 139-140.

Oct 5 '14

A4rizm, installation des fragments de la lecture, dans les toilettes du Centre Pompidou, 2014.

Oct 5 '14

rupture de cadre

E fait, si l’on veut comprendre l’art contemporain, il faut sans doute considérer que la morale de l’histoire des Habits neufs de l’empereur est fausse et qu’il faudrait en inverser la logique. En effet, lorsque le petit enfant crie à la fin du conte que l’” empereur est nu”, il provoque une rupture de cadre (selon les termes de Goffman), c’est-à-dire qu’en pleine modalisation d’un cadre, c’est lui qui ne joue pas le jeu socialement admis. Tous les autres acteurs/spectateurs de l’histoire font comme si de rien n’était (comme dans les jeux d’enfants). Dénoncer le cadre qui autorise contextuellement la nudité de l’empereur ne sert évidemment à rien, si ce n’est à proposer un autre cadre à la place (celui d’une normalité ou d’un bon sens réputés universels). Si nous étions aptes à inverser la morale de la fable des habits de l’empereur et à comprendre le jeu des courtisans, nous aurions tendance à penser qu’il n’y a jamais de “n’importe quoi” en art, mais plutôt des présentations inadaptées à leur public (que ce soit intentionnellement ou nom).

Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions, PUF, Paris, 2009, p. 177

Sep 17 '14
A4rizm, le projet “site archéologie”, La Défense, 2012. 

A4rizm, le projet “site archéologie”, La Défense, 2012. 

Sep 17 '14

identité

La question de l’identité relève d’une poétique, dans la mesure où les poétique ont de toujours prétendu à une connaissance par les profondeurs, essentiellement par les mythes des origines. Elle relève aussi d’une politique, dans la mesure où nous assistons à la métamorphose de l’absolu de l’Être en principe de Relation, l’être est Relation, et ainsi l’être et l’étant se rapprochent d’une nouvelle manière. Je dirais que l’être, qui se connaît par l’intuition, fonde l’image, alors que l’étant, qui se connaît par l’imaginaire, établit les lieux.
Édouard Glissant, Une nouvelle du monde. Esthétique I, Gallimard, Paris, 2006, p. 186.

Aug 25 '14
Ernest Pignon-Ernest, Cabine 4 - in situ II (1997-1999), Lyon, via Galerie du Nu, vu dans la rue…

Ernest Pignon-Ernest, Cabine 4 - in situ II (1997-1999), Lyon, via Galerie du Nu, vu dans la rue…

Aug 25 '14

aménagement de musée

En matière de muséographie, l’une des oppositions les plus parlantes - qui fait écho à la différence entre le musée des Monuments français et l’Altes Museum - est celle qui existe entre les musées d’art moderne ou contemporain - espaces le plus souvent entièrement dépouillés et communément qualifiés de « white cubes » [cubes blancs] - et un grand nombre de musées d’art ancien ou de reconstritutions historiques dans des lieux patrimoniaux - espaces surchargés de références aux époques représentés et communément qualifiés de « period room » [salles d’époque]. On ne sera pas surpris d’apprendre que les aménagements de musées en forme de period rooms ont commencé à avoir du succès à partir du milieu du XIXe siècle, à l’époque du renversement matérialiste de la conception hégélienne du sens de l’histoire (de l’art) par les « jeune hégéliens ». Ce renversement avait conduit certains historiens d’art et muséographes à considérer que les œuvre d’art quelles qu’elles soient (bonnes ou mauvaises) témoignent d’abord d’un ancrage culturel et que chaque époque de l’art ancien se doit de ce fait d’être l’objet d’une investigation de type scientifique*.
Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’exposition, PUF, Paris, 2009, p. 25.
* Il faut évoquer en particulier l’influence de la notion de kunswollen d’Aloïs Riegl sur ce type de programme. Voir Aloïs Riegl. Grammaire historique des arts plastiques. Volonté artistique et vision du monde (trad. E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, coll. L’esprit et les formes, 1978 (1897-1898).

Aug 23 '14

A4rizm, une sorte de lecture interactive, installation dans une voie publique, Place de la République, Paris, 18 août 2014.

Aug 23 '14

langage de l’exposition

Afin de clarifier la question des relations textuelles internes et externes, empruntons à Gérard Genette la notion de relation transtextuelles*. Genette propose dans Plimpsestes une taxinomie de ce type de relations, taxinomie que nous pourrions en partie appliquer au langage de l’exposition. Genette distingue notamment entre l’intertexte (utilisation littérale d’autres textes dans un texte littéraire sous la forme de citation ou d’allusions), la paratexte (c’est-à-dire tout ce qui encadre le texte proprement dit : titre, préface, remerciements), le métatexte (ce qui se réfère au texte à partir de l’extérieur : commentaire, critique), l’architexte (ce qui définit et classe le texte dans un ordre plus vaste : le genre auquel il appartient) et l’hypertexte (ce qui dans le texte ne se comprend que par rapport à d’autres textes préexistants : parodie, pastiche, mais aussi notes de bas de pages).
Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’exposition, PUF, Paris, 2009, p. 106.
* Ce terme est utiliser par Gérard Genette, au début de Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1981.

Aug 22 '14
vintagevision:

Max Ernst (German painter, 1891-1976)
C’est le chapeau qui fait l’homme
1920
gouache and pencil on collage mounted on board with ink inscription
Museum of Modern Art

vintagevision:

Max Ernst (German painter, 1891-1976)

C’est le chapeau qui fait l’homme

1920

gouache and pencil on collage mounted on board with ink inscription

Museum of Modern Art