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A4rizm

Sep 17 '14
A4rizm, le projet “site archéologie”, La Défense, 2012. 

A4rizm, le projet “site archéologie”, La Défense, 2012. 

Sep 17 '14

identité

La question de l’identité relève d’une poétique, dans la mesure où les poétique ont de toujours prétendu à une connaissance par les profondeurs, essentiellement par les mythes des origines. Elle relève aussi d’une politique, dans la mesure où nous assistons à la métamorphose de l’absolu de l’Être en principe de Relation, l’être est Relation, et ainsi l’être et l’étant se rapprochent d’une nouvelle manière. Je dirais que l’être, qui se connaît par l’intuition, fonde l’image, alors que l’étant, qui se connaît par l’imaginaire, établit les lieux.
Édouard Glissant, Une nouvelle du monde. Esthétique I, Gallimard, Paris, 2006, p. 186.

Aug 25 '14
Ernest Pignon-Ernest, Cabine 4 - in situ II (1997-1999), Lyon, via Galerie du Nu, vu dans la rue…

Ernest Pignon-Ernest, Cabine 4 - in situ II (1997-1999), Lyon, via Galerie du Nu, vu dans la rue…

Aug 25 '14

aménagement de musée

En matière de muséographie, l’une des oppositions les plus parlantes - qui fait écho à la différence entre le musée des Monuments français et l’Altes Museum - est celle qui existe entre les musées d’art moderne ou contemporain - espaces le plus souvent entièrement dépouillés et communément qualifiés de « white cubes » [cubes blancs] - et un grand nombre de musées d’art ancien ou de reconstritutions historiques dans des lieux patrimoniaux - espaces surchargés de références aux époques représentés et communément qualifiés de « period room » [salles d’époque]. On ne sera pas surpris d’apprendre que les aménagements de musées en forme de period rooms ont commencé à avoir du succès à partir du milieu du XIXe siècle, à l’époque du renversement matérialiste de la conception hégélienne du sens de l’histoire (de l’art) par les « jeune hégéliens ». Ce renversement avait conduit certains historiens d’art et muséographes à considérer que les œuvre d’art quelles qu’elles soient (bonnes ou mauvaises) témoignent d’abord d’un ancrage culturel et que chaque époque de l’art ancien se doit de ce fait d’être l’objet d’une investigation de type scientifique*.
Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’exposition, PUF, Paris, 2009, p. 25.
* Il faut évoquer en particulier l’influence de la notion de kunswollen d’Aloïs Riegl sur ce type de programme. Voir Aloïs Riegl. Grammaire historique des arts plastiques. Volonté artistique et vision du monde (trad. E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, coll. L’esprit et les formes, 1978 (1897-1898).

Aug 23 '14

A4rizm, une sorte de lecture interactive, installation dans une voie publique, Place de la République, Paris, 18 août 2014.

Aug 23 '14

langage de l’exposition

Afin de clarifier la question des relations textuelles internes et externes, empruntons à Gérard Genette la notion de relation transtextuelles*. Genette propose dans Plimpsestes une taxinomie de ce type de relations, taxinomie que nous pourrions en partie appliquer au langage de l’exposition. Genette distingue notamment entre l’intertexte (utilisation littérale d’autres textes dans un texte littéraire sous la forme de citation ou d’allusions), la paratexte (c’est-à-dire tout ce qui encadre le texte proprement dit : titre, préface, remerciements), le métatexte (ce qui se réfère au texte à partir de l’extérieur : commentaire, critique), l’architexte (ce qui définit et classe le texte dans un ordre plus vaste : le genre auquel il appartient) et l’hypertexte (ce qui dans le texte ne se comprend que par rapport à d’autres textes préexistants : parodie, pastiche, mais aussi notes de bas de pages).
Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’exposition, PUF, Paris, 2009, p. 106.
* Ce terme est utiliser par Gérard Genette, au début de Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1981.

Aug 22 '14
vintagevision:

Max Ernst (German painter, 1891-1976)
C’est le chapeau qui fait l’homme
1920
gouache and pencil on collage mounted on board with ink inscription
Museum of Modern Art

vintagevision:

Max Ernst (German painter, 1891-1976)

C’est le chapeau qui fait l’homme

1920

gouache and pencil on collage mounted on board with ink inscription

Museum of Modern Art

Aug 22 '14

organisateurs d’exposition

Dans un texte célèbre, Michel Foucault examinait la façon dont la notion d’auteur (ce qu’il nommait la « fonction-auteur ») avait émergé à la fin du Moyen Âge : jusque-là, celui qui signait en premier était le producteur d’une œuvre, en tant que commanditaire ; l’artiste n’étant considéré que comme un exécutant (ajoutant éventuellement discrètement sa signature). Foucault remarquait, entre autre choses, que « les textes, livres, et discours ont véritablement commencé à avoir des auteur […], à partir du moment où les auteurs sont devenus susceptibles d’être punis* ». La même chose pourrait être dite des organisateurs d’exposition : leur rôle a été reconnu à partir du moment où une responsabilité leur a été attribuée. Comme nous le verrons, la nature de cette responsabilité sera justement un point essentiel permettant de distinguer l’activité de muséographe, scénographe ou commissaire de celle de l’artiste.
Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’exposition, PUF, Paris, 2009, p. 17.
*Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », dans Dits et écrits I, 1954-1975, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2001 (éd. originale dans Bulletins de la Société française de philosophie, 63e année, n°3, Paris, 1969, p. 827.

Aug 18 '14
A4rizm, une sorte de lecture interactive, 8 fragments de papier mesure 10,5 x 7,4 cm, projet de l’exposition dans la voie publique, station de taxi, place de Bastille, Paris, 2014. Voir aussi https://www.facebook.com/afour.rhizome

A4rizm, une sorte de lecture interactive, 8 fragments de papier mesure 10,5 x 7,4 cm, projet de l’exposition dans la voie publique, station de taxi, place de Bastille, Paris, 2014. Voir aussi https://www.facebook.com/afour.rhizome

Aug 18 '14

publique

Nous qualifions de « publiques » certaine manifestations lorsqu’au contra de cercles fermés elle son accessibles à tous - de même que nous parlons de places publiques ou de maisons publiques (maison de tolérance). Mais dire ne serait-ce que “bâtiments publics” signifie plus que le simple fait qu’ils soient accessibles à tous ; ils ne sont pas même tenu d’être obligatoirement à la disposition d’un commerce public : ils abritent simplement certaines institution d’État et, dans cette mesure-là, sont dits publics. L’État est le pouvoir « public ». Il doit cet attribut à la tâche qu’il assume : se préoccuper de l’intérêt général, public, de tous les citoyens - mais le mot revêt une autre signification lorsqu’on parle par exemple d’une réception publique ; en de semblables occasions, c’est un certain pouvoir de représentation qui se déploie, et dans le caractère public de celle-ci il entre une part de reconnaissance publique. Toutefois, le sens du terme se déplace si nous disons que quelqu’un s’est fait un nom dans le public ; le caractère public de la « bonne société ».

Jürgen Habermas, L’espace public, trad. de l’allemand par Marc B. de Launay, Payot, Paris, 1993 [Hermann Luchterhand Verlag, 1962].

Aug 13 '14
speciesbarocus:


Diego de Valadés OFM - Rhetorica christiana (1579). Detail. [x]

speciesbarocus:

Diego de Valadés OFM - Rhetorica christiana (1579). Detail. [x]

Aug 13 '14

opinion publique

Un aspect capital de la question de l’espace public concerne le jugement de goût. La question du jugement de goût ne se posait évidemment pas dans les époques où l’opinion publique n’existait pas ; ceci explique sans doute que les réflexions sur le jugement aient suivi le développement de la critique au Salon à partir du milieu du XVIIIe siècle. Un moment important est la publication de la Critique de la faculté de juger d’Emmanuel Kant (1791), au moment de la Révolution française, ouvrage qui commente et synthétise la plupart des réflexions du XVIIIe siècle sur la relation du public face aux œuvres d’art. Sans entrer dans les détails de cet ouvrage, retenons-en deux éléments : l’idée de la liberté et de la subjectivité du goût et l’idée de la nécessaire expression de cette subjectivité du goût dans un espace social commun.
Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’exposition, PUF, Paris, 2009, p. 187-188.

Aug 12 '14
autruchon:

Kendell Geers, Twilight of the Idols (2003)

autruchon:

Kendell Geers, Twilight of the Idols (2003)

(Source: likeafieldmouse)

Aug 12 '14

fictions de reconstitution historique

Il y a quelques années, Umberto Eco s’interrogeait sur le statut des reproduction des sculptures antiques en Californie, à Las Vegas, à Disneyland, faisant le constat de l’incertitude sur l’attitude à adopter face à des musées comme la Fondation Getty de Malibu, où d’authentiques restes de Pompéi et Herculanum côtoient de mauvaises copies au seins d’une reproduction parfaite de la villa des Papyrus*. En réalité, la même incertitude qui touche à l’impossibilité de recontextualiser totalement les œuvres du passé concerne la plupart des monuments parvenus jusqu’à nous. Le château de Versailles, la chapelle sixtine, la Sainte-Chapelle ou le Mont-Saint-Michel, tels qu’ils sont aujourd’hui ouverts au public, ne sont jamais que des fictions de reconstitution, historique, qui ne reproduisent aucune époque en particulier et plongent plutôt le visiteur dans une sorte d’atmosphère, de « film » - qui n’est d’ailleurs pas sans leur rappeler (à dessein) ce qu’ils ont pu voir dans les grandes productions hollywoodiennes.
Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’exposition, PUF, Paris, 2009, p. 29.
* Voir Umberto Eco, « Voyage dans l’hyperréalité » (Espresso, 1975), dans La guerre du faux (trad. M. Tanant), Paris, Grasset, 1985, p. 52-62.

Aug 11 '14
belacqui:

Daniel Buren, Les Deux Plateaux [Colonnes de Buren] (1986)

belacqui:

Daniel Buren, Les Deux Plateaux [Colonnes de Buren] (1986)