parodie

Dans ses Notes sur la fin de l’image, Robert Klein prétend que « tout art volontairement nouveau est parodie du précédent dans la mesure exacte où il l’utilise*. » Il serait facile — et pour une part sans doute légitime — de voir dans les œuvres d’Alain Clairet et d’Allan McCollum, ce même genre de procédures procédures parodiques, qu’elles appliqueraient non plus sur la peinture classique, mais sur les formes d’une peinture moderne qui se verrait avec elles renvoyée à l’évidence d’un caractère tout aussi conventionnel. Le Grand Fond de Clairet est un color shade (ou « dégradé ») bien connu des photographes de studio ; la Perpetual Photograph de McCollum, l’agrandissement d’un tableau prélevé dans un quelconque feuilleton T.V. L’un comme l’autre, parce qu’ils jouent sur une ressemblance avec l’art abstrait dot ils prennent soin de « conserver au moins l’allure, l’aspect général** », tendraient donc à donner raison à Robert Klein : « Le rôle critique de la parodie est précisément de dégager les formes, de les vider et de prouver leur vide en les appliquant à tort et à travers***. »

Simon de Cosi, « Passif de la modernité », in Feux pâles, Catalogue de l’exposition, capc-musée d’art contemporain, Bordeaux, 1990, p. 79.

* Cf. Robert Klein, « Notes sur la fin de l’image », in La Forme et l’intelligible, éd. Gallimard, Paris Collection Tel, p; 376.

** ibid, p. 376.

*** ibid, p. 376.

Krzysztof Wodiczko, Bâton d’étranger, 1992, Art public, art critique, textes, propos et documents, Paris, École nationale des Beaux-Arts, 1995, pp. 218-219, via phomul.canalblog.com

consommation d’œuvre

Selon Benjamin, la reproductibilité mécanique condamne l’aura c’est-à-dire l’existence unique de œuvre au lieu où elle se trouve, une expérience simultanée du proche et du lointain de l’œuvre, de son authenticité.

Dans son principe même, l’œuvre reproductible est libre de toute sujétion à un espace et à un temps, elle perd son lien à une filiation et à une tradition. Elle s’offre à tous et en série, elle est, à tous les sens du terme, accessible.

C’est aux masses que s’adressent ces œuvres nouvelles. On passe du culte qui n’a même pas besoin de public à l’exposition, de l’expérience singulière à l’appropriation collective dans l’exposition et à la « publicité ». Aux expériences auratiques de l’authenticité se substituent des expériences de la distraction engendrées par la consommation d’œuvres faites pour être continuellement reproduites et diffuées.

Benjamin voyait juste, - mais son diagnostic concerne en fait toute la culture d’aujourd’hui.

Yves Michaud, La crise de l’art contemporain, Paris, Quadrige / PUF, 1997, p. 65.

artlistpro:

Dave Murray, Seapig (installation view: left), mixed media and inflatable shark, 10’ x 10’ x 4.5”, 2009

via iheartmyart:

trafic d’œuvre

L’opacité est la face noire du marché de l’art. Une œuvre d’art, c’est comme un lingot d’or : facile à dérober, facile à transporter, il suffi d’enlever le cadre et de rouler la toile. Une œuvre d’art peut être subtilisée, cachée, « blanchie » et revendue à des marchands cyniques, ou copiée par des faussaires de génie. Le marché de la demande d’œuvre d’art est devenu international, le trafic d’œuvre aussi. On retrouve les tête de Bouddha d’Afghanistan à Bruxelles, les antiquités du musée de Bagdad à New York. Pour « blanchir », il faut réussir à déposer l’œuvre dans une zone de transit, comme les ports francs, et laisser « reposer ». Plus tard, un marchand peu scrupuleux se chargera de la première affaire auprès de pros de l’art tout aussi peu scrupuleux. Enfin, l’œuvre volée, comme les autres, sera revendue au prix du marché. « En termes de flux ou de volumes financiers, le trafic d’œuvre d’art arrive en troisième position, juste derrière les stupéfiants et les armes*. »

Danièle Granet & Catherine Lamour, Grands et petits secrets du monde de l’art, Paris, Fayard, 2010, p. 22.

* Gilles Musi, « Gendarmes et voleurs, un duel de spécialistes », L’Expansion, juillet-août 2009.

sympathyfortheartgallery:

jaymug:

John Baldessari’s 25-by-75-foot image of a $100,000 note—an art installation next to Manhattan’s High Line elevated park

A bit …literal, no?

(via l-ll-lll)

notion l’œuvre d’art

À un autre niveau, Brecht présente des considérations analogues : « Dès que l’œuvre d’art devient marchandise, on ne peut plus lui appliquer la notion d’art ; aussi devons-nous alors, avec prudence et précaution, mais sans crainte, renoncer à la notion d’œuvre d’art, si nous voulons conserver sa fonction à la chose même que nous entendons désigner. Car c’est une phase qu’elle doit traverser, et cela sans arrière-pensée ; ce détour n’est pas gratuit, il aboutit à une transformation fondamentale de l’objet et efface à tel point son passé que, si l’ancienne notion retrouvait son usage — et pourquoi ne le retrouverait-elle pas ? —, elle n’évoquera plus aucun des souvenirs liés à son ancienne signification »

(Bertolt Brecht, « Der Dreigroschenprozeß » Versuch 8-10, fasc. 3, Berlin, Kiepenheuer, 1931, p. 301 sq.).

Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvre III, Trad. par Christophe Jouanlanne, Paris, Gallimard, 2000 (1939), p. 285

santobordello:

Andy Warhol

(via areashape)

kiameku:

Jonathan Horowitz
Art Delivers People
2010
“Art, History 2011”

(via areashape)

visual-poetry:

“buy me i’ll change your life” by barbara kruger

…happy christmas shopping everyone ;-)

referenceartgallery:

Tom Sachs

Prada Toilet, 1997

cardboard, thermal adhesive

effyeaharthistory:

Henri Toulouse-Lautrec déféque sur la plage du Crotoy en Picardie, Maurice Joyant (French), 1898, carte-de-visite photographs

So one day back in ‘98, gallery owner Maurice Joyant and Henri Toulouse -Lautrec went to the beach. If you ever labored under the misconception that Lautrec was a refined sorta fellow, you’ll realize he just shat all over that belief, and made post cards out of it. Why? Who knows, prolly something to do with fin de siècle malaise. At present, though, I can certainly identify with the assy sentiment expressed.

Bernard Bazile, Boîte de Piero Manzoni ouverte, 1993, via artnet.fr

fantasme privé

« L’expérience immédiate, écrit Bochner, ne se constitue toujours pas en un domaine indépendant. Les souvenirs sont des sortes de restes, non de sensations mais de verbalisations passées. » En outre, Axiom of Indifference, comme 7 Properties of Between, forment des entités composites dans lesquelles la proposition verbale et le fait physique se donnent en un seul acte de perception. La vérification est donc immédiate, et l’œuvre opère comme une sorte de modèle permettant d’attribuer une valeur de vérité publique à un énoncé. Esthétiquement, ces œuvres ressortissent cependant à une conception plus large de la notion de modèle : leur objet est avant tout d’insister sur l’extériorité, sur le caractère public de l’espace dans lequel résident la vérification et la signification. Elles constituent, pourrait-on dire, les visualisations d’un espace linguistique entièrement non psychologique, et tentent de représenter un monde qui ne dépendait pas d’un « langage protocolaire », de débarrasser l’art de tout fantasme privé.

Rosalin Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Traduction par Jean-Pierre Criqui, Paris, Macula, 1993, pp. 48-49, The M.I.T. Press, Cambridge, Mass, 1985.

notenemoslacasatodavia:

Piero Manzoni, Merda d’artista, 1961.