porte

Au lieu de créer, d’exprimer ou de transmettre des contenus, constate Roy Ascott*, il est maintenant entraîné à élaborer des contextes. La connexion, l’interaction, et l’émergence sont désormais les mots d’ordre de la culture artistique. L’observateur d’art est désormais au centre du projet créatif et pas à la périphérie. L’art n’est plus une fenêtre sur le monde mais un porte d’entrée à travers laquelle l’observateur est invité à entrer dans un monde d’interactions et de transformations.

Olga Kisseleva, Cyberart, un essai sur l’art du dialogue, L’harmattan, Paris, 1998, p. 10.

* Roy Ascott, cité par Norbert Hillaire dans « Internet et la création artistique », Art en réseau, Imageina 1997, p. 10.

capitalisation des corps

Les artistes détournent la capitalisation des corps et de leurs images. En effet, il ne font pas de l’image ce que le pouvoir peut faire des corps : un outil de guerre, mais ils font de l’image ce que le pouvoir ne fait pas des corps :une Érotique. Ainsi, le contrat économique d’une société qui est constitué de rendement et de capitalisation travaille les imaginaires et fournit aux artistes une source d’inspiration pour un contre-pouvoir. Se réappropriant ainsi le profit de leur travail, ce que les corps sexuels révèlent par leur présence dans les images photographiques. C’est leur force de production économique, politique, sexuelle, érotique, productive, créatrice, génératrice d’une société.

Catherine Couanet, Le capital révolutionnaire des images photographiques, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 141.

flux de photos

Mais cette logique envahit le photographe ordinaire, l’homme sans qualité et même l’artiste ; la rareté n’est plus une valeur. Il y a autant de photos que l’on veux. Photographe ordinaire et artiste vous imposent leurs multiplicités de photos, ad nauseam. En fait, ils vous offrent leurs flux de photos : et c’est une révolution ; on n’est plus plus face à une image à recueillir et peut-être à contempler ; on est face à un flux d’images à gérer ; on est alors dans le contemporain - qui habite aussi le capitalisme financier et les médias qui fleurissent sur Internet ; on est parfois dans l’art contemporain. On a changé d’épistémè, de monde, de représentations, de paradigmes. On passe de la photo Nue, voire contemplées, à la circulation et au flux appréhendés des photos - de même qu’il y a une circulation et un flux du capital.

François Soulages, Le capitalisme comme réalité et/ou comme paradigme, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 20.

flux d’image

Ce n’est donc pas par hasard que le Laguarique photographie si souvent ses personnages à côté de leur poste de télévision allumé. C’est l’occasion pour l’artiste de ne plus laisser l’image disparaître dans un flux, mais d’arrêter le flux sur une image et d’en faire, le temps de la pose, une photographie. Il semble par là nous amener à nous demander si nos yeux saturés d’images savent encore en regarder une. Dans l’empire actuel de l’image-éclair télévisuelle, l’image n’existe désormais que dissoute dans un train infernal d’images. Ce traitement télévisuel généralisé de l’image a pour effet paradoxal d’une part de faire disparaître l’image comme telle au profit d’un flux d’images, et d’autre part de causer une cécité photographique de l’œil. Or, cette vitesse des images répond bien sûr au besoin de l’industrie télévisuelle de tenir le spectateur captif, lequel besoin relève, via le critère de l’audimat, de l’ordre économique de la rentabilité.

Guillaume Pigeard de Gurbert, La Martinique de Jean-Luc Laguarique ou les ruses d’un photographe au pays du cliché, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 172-173.

Nike

Dans le corps social, «les icônes et les mythes sont nés des circonstances» et la publicité rend permanentes de telles images de personnages publics, indissociables d’un sens partagé, implicité, immédiat, presque, impossible à remettre en cause car souvent peu décrypté, justement. L’évidence s’impose alors aux discours, aux échanges, aux images elles-mêmes : même sans reconnaître le joueur, les traits blancs sur la pelouse et la ballon aux pieds du personnage induisent un contexte sportif. Reste qu’il est néanmoins possible de ne pas reconnaître le symbole de la marque Nike et donc de s’interroger sur l’objet de la publicité, mais sans que cela ne change réellement l’impact et le message, tant le contexte est commun.

Thierry Côme, Gilles Rouet et Alban Virey, Sportif de nouveaux héros pour un capitalisme ancien, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 63.

ère capitaliste

Et Marx d’y revenir et de le préciser plus tard dans le chapitre du Capital consacré justement à «la genèse du capitalisme industriel» : «La découverte des contrées aurifères et argentifères de l’Améique, la réduction des indigènes en esclavage, leur enfouissement dans les mines ou leur exermination, les commencements de conquête et de pillage aux Indes orientales, la transformation de l’Afrique en une sorte de garenne commerciale pour la chasse aux peaux noires, voilà les procédés idylliques qui signalent l’ère capitaliste à son aurore, embrassant à la fois le régime colonial, le crédit public, la finance moderne et le système protectionniste.»*

Guillaume Pigeard de Gurbert, La Martinique de Jean-Luc Laguarique ou les ruses d’un photographe au pays du cliché, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 170.

* Karl Marx, Le Capital, livre I, chap 31, Paris, Éditions sociales, 1977, tome III, p. 193.

esclavage

Dans la genèse qu’en propose Marx, le capitalisme - qui se nomme désormais pwofitasyon - naît aux Amériques et aux Antilles au XVIe siècle. En 1846 (sait deux ans avant l’abolition de l’esclavage dans les Antilles français), Marx pose en effet l’équation entre esclavage, colonisation et capitalisme : «Sans esclavage, vous n’avez pas de coton ; sans coton vous n’avez pas d’industrie moderne. C’est l’esclavage qui a donné de la valeur aux colonies, ce sont les colonies qui ont crée le commerce du monde, c’est le commerce du monde qui est la condition nécessaire de la grande industrie machinelle. Aussi, avant la traite des nègres, les colonies ne donnaient à l’ancien monde que très peu de produits et ne changeaient visiblement pas la face du monde. Ainsi l’esclavage est une catégorie économique de la plus haute importante.»*

Guillaume Pigeard de Gurbert, La Martinique de Jean-Luc Laguarique ou les ruses d’un photographe au pays du cliché, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 169-170.

* Karl Marx, «Lettre à Annenkov du 28 décembre 1846», in Lettres sur le Capital, Paris, Éditions sociales, 1964, lettre 4, p. 33.

engagement

Selon Sartre, l’art est engagement. En écrivant, en peignant, l’écrivain, l’artiste, s’engagent. Mais il faut distinguer l’œuvre engagée de l’œuvre politique. Sartre dit «Le peintre qui veut faire un tableau communiste est un mauvais peintre». En revanche, une peinture engagée peut ensuite être réclamée par un parti politique comme ayant une signification politique ; cela dit, ce que le peintre, lui, a réalisé n’est pas de la politique. La valeur politique de l’œuvre est alors donnée de l’extérieur, du dehors.

Dominique Berthet, Sartre, les arts plastiques et l’engagement, Changer l’art transformer la société, L’harmattan, Paris, 2009, p. 20.

entreprise capitaliste

Comme toutes les institutions, l’entreprise capitaliste est une entité productrice d’un sens fédérateur. Ce sens doit être articulé dans les faits, et c’est là le rôle du chef, en l’occurrence de l’entrepreneur. Sa production est une offre dont la circulation dans le circuit marchand n’est que la réalisation en acte de son élaboration psychique et instituante socialement, un phénomène dont Paul Valéry avait déjà une intuition claire lorsqu’il écrivait : «Toute société est une sorte de rêve collectif».

Didier Toussaint, Le rêve comme entreprise capitaliste ou les données inconscientes du capitalisme, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 124.

sexualité

Ce toucher relationnel expose maintenant sur la scène publique l’entreprise des corps sexués. Ce qui doit donc être pris en compte, c’est le fruit d’une production à caractère sexuel dont le capital génère des images et nourrit les imaginaires. Cette question de fond du politique, à savoir que par-delà la tension entre les classes sociales se figure une tension entre les sexes dont le nœud est la sexualité et dont le fruit est l’image, est présentée par nombre d’artiste du XXe et du XXIe siècle. C’est donc au XXe siècle que ce motif révolutionnaire, qu’est la sexualité, s’est affirmé dans les images photographiques. Il est, en effet, impossible de nier l’importante production photographique réalisée par les pensons à Pierre Molinier, Valie Export, Nan Goldin, Andres Serrano, Robert Mapplethorpe, Terry Richardson, Larry Clark, Nobuyoshi Araki, Joël-Pieter Witkin, Annie Sprinkle, Jeff Koons, Natacha Merritt, etc.)

Catherine Couanet, Le capital révolutionnaire des images photographiques, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 142.

image photographique

En effet, hors du privé naît l’intime et sort l’image. Les images sont à l’origine un point de jonction entre le fruit d’un travail privé, celui des corps artistiques, et son exposition publique. Offrant donc aux regards le capital de leur production, les images photographiques des sexualités désignent, exactement, la photographie comme point de relation entre le travail privé des corps sexués, et le public des regards des corps politiques. C’est ainsi que les photographies des sexualités rendent compte de leur propriété et de leur force de travail afin de constituer un capital érotique. L’espace sensible qu’elles transportent ainsi, à travers le toucher réel ou imaginaire des corps, engage ces derniers à une action. Cette action situe à un niveau éthique, politique, générationnel.

Catherine Couanet, Le capital révolutionnaire des images photographiques, Photographie, médias et capitalisme, Sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, L’harmattan, Paris, 2009, p. 142.

prise

Par leur rejet de la photographie, ces différents points de vue admettent tous, même indirectement, que l’image reproductible a rapport à la mort et qu’elle en énonce un sens auquel les formes antérieures de l’art ne pouvaient donner corps. Parce que le médium photographique est le corps de la mort, c’est-à-dire son effet immédiat, la tendance idéaliste d’un Baudelaire ne pouvait manquer de regretter le moment de Vie incarné par la peinture. La visée de mort propre à la photographie fait regretter les formes artistiques antérieures. Par leur culte de la Beauté, celles-ci maintiennent encore l’illusion d’une vie éternelle, une vie fausse et éternellement fausse, inconsciente de son propre mensonge. En affirmant l’existence dans le temps, la photographie vient comme interrompre les charmes rituels de la Beauté. D’où peut-être la tristesse du regard de Kafka photographié : un regard qui sait qu’il apparaît au moment même où sa vie est déjà en train d’être prise, en levée par la «prise» photographique - un instantané sans aucune éternité.

Bruno Tackels, L’œuvre d’art l’époque de W.Benjamin, Histoire d’aura, L’harmattan, 1999, p. 12-13.

fiction matérialisée

L’artiste-décorateur qui crée des «produits» artistiques pour les commercialiser ensuite - et qui était là autrefois pour «rendre la vie belle et agréable» - est passé depuis longtemps au second plan : «L’art, proposé comme bien de consommation, plutôt qui comme éducateur des perceptions, est toujours ridicule et snob». Aujourd’hui l’artiste est là pour interroger le présent et l’avenir (souvent en renvoyant le passé sous un autre angle), à expérimenter avec des éléments du présent pour construire des modèles de l’avenir. Cette fiction matérialisée est toujours porteuse de la vision subjective de l’artiste. Chercheur créatif et pluridisciplinaire, il propose des modèles de fonctionnement de société ou d’être humains qui cassent les logiques habituelles. Souvent, ces modèles sont utopiques et inattendus. Mais le fait de repousser les limites jusqu’au bout de l’imagination, jusqu’à utopie, peut contribuer à la préfiguration du futur.

Olga Kisseleva, Cyberart, un essai sur l’art du dialogue, L’harmattan, Paris, 1998, p. 27-28.