consommation d’œuvre

Selon Benjamin, la reproductibilité mécanique condamne l’aura c’est-à-dire l’existence unique de œuvre au lieu où elle se trouve, une expérience simultanée du proche et du lointain de l’œuvre, de son authenticité.

Dans son principe même, l’œuvre reproductible est libre de toute sujétion à un espace et à un temps, elle perd son lien à une filiation et à une tradition. Elle s’offre à tous et en série, elle est, à tous les sens du terme, accessible.

C’est aux masses que s’adressent ces œuvres nouvelles. On passe du culte qui n’a même pas besoin de public à l’exposition, de l’expérience singulière à l’appropriation collective dans l’exposition et à la « publicité ». Aux expériences auratiques de l’authenticité se substituent des expériences de la distraction engendrées par la consommation d’œuvres faites pour être continuellement reproduites et diffuées.

Benjamin voyait juste, - mais son diagnostic concerne en fait toute la culture d’aujourd’hui.

Yves Michaud, La crise de l’art contemporain, Paris, Quadrige / PUF, 1997, p. 65.

notion l’œuvre d’art

À un autre niveau, Brecht présente des considérations analogues : « Dès que l’œuvre d’art devient marchandise, on ne peut plus lui appliquer la notion d’art ; aussi devons-nous alors, avec prudence et précaution, mais sans crainte, renoncer à la notion d’œuvre d’art, si nous voulons conserver sa fonction à la chose même que nous entendons désigner. Car c’est une phase qu’elle doit traverser, et cela sans arrière-pensée ; ce détour n’est pas gratuit, il aboutit à une transformation fondamentale de l’objet et efface à tel point son passé que, si l’ancienne notion retrouvait son usage — et pourquoi ne le retrouverait-elle pas ? —, elle n’évoquera plus aucun des souvenirs liés à son ancienne signification »

(Bertolt Brecht, « Der Dreigroschenprozeß » Versuch 8-10, fasc. 3, Berlin, Kiepenheuer, 1931, p. 301 sq.).

Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvre III, Trad. par Christophe Jouanlanne, Paris, Gallimard, 2000 (1939), p. 285

fétichisme de la marchandise

Les auteurs qui ont traité de la fonction de l’art sont, en grande majorité, ceux donc la pensée a été formée par le marxisme et, que ce soit chez Walter Benjamin, Christopher Caudwell ou Jean-Paul Sartre, nous retrouvons les mêmes observations sur le rapport qu’entretient l’art moderne tel qu’il s’est développé au XIXe siècle avec la société de consommation capitaliste. Brièvement résumée, la thèse est la suivante : la structure sociale imposée par le capitalisme industriel avancé tend à faire des relations entre les hommes des rapports de propriété identiques à ceux qui existent entre les hommes et les choses. Le travail salarié fait son apparition sur ce que l’on nomme le « marché du travail » - il est acheté et vendu de la même façon que n’importe quel objet. Autrement dit, il y a entre deux termes de l’expression « produits et services » une équation qui revient à ne les envisager tous deux qu’en tant que marchandises. Le marxisme donne à cette déformation des relations humaines le nom de « fétichisme de la marchandise ». Décrivant la façon donc ce dernier s’infiltre dans l’art du XIXe siècle, Benjamin dit des fantaisies graphiques de Grand ville qu’elles « transfèrent à l’univers le caractère de marchandise. Elles le modernisent. L’anneau de Saturne devient un balcon de fonte sur lequel, le soir, les Saturniens prennent l’air.* »

Rosalin Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Traduction par Jean-Pierre Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 292, The M.I.T. Press, Cambridge, Mass, 1985.

* Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », in Poésie et Révolution, Paris, Denoël, 1971, p. 130.

absence du public

Reprenant la thèse de la reproductibilité, Benjamin soutien que ce qui est reproduit dans le film n’est pas une œuvre d’art mais une performance d’acteur devant des appareils preneurs de son et d’image. L’élément « artistique » vient avec le découpage et le montage. L’acteur se trouve non pas en situation de jeu, à la différence du théâtre, mais en situation de teste devant des appareils contrôlés par l’équipe de réalisation. L’étrangeté de ce rôle d’un nouveau genre implique l’aliénation de l’acteur : celui-ci ne joue pas un personnage devant un public mais des fragments de rôle pour un public absent ou imaginaire. Avec cette absence du public disparaît l’aura ; ou plutôt, l’aura devient abstraite, tellement répétable qu’elle s’en épuise.

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, p. 174.

mobilisation

Plus la bourgeoisie a intérêt à contrôler le prolétariat, plus la réalité d’un tel contrôle s’avère précaire. Car l’accroissement et l’accumulation des richesses pour une minorité produit, comme contrepoids, l’accentuation de la misère pour la majorité des travailleurs. L’existence de tels rapports inversement proportionnels ne peut que transparaître dans un monde qui sort de son rêve (et dont l’éveil, nouveau paradoxe, crée en même temps les nouvelles conditions de son exploitation). Ceux qui dominent se devaient donc, pour maintenir leur domination, de se voiler aux yeux éveilles du prolétariat. Benjamin remarque que c’est la technique, et celle du film en particulier, « qui rend ceci possible ». Le film a pour mission de désamorcer le regard du prolétariat en état de « mobilisation », prêt à « parer le regard de l’adversaire de classe ». En évitant le regard immédiat et le rapport direct à l’autre, ceux qui dominent interdisent toute réponse de la part de ceux qu’ils médiatisent.

Bruno Tackels, L’œuvre d’art à l’époque de W. Benjamin - Histoire d’aura, Paris, L’harmattan, 1999, p. 156.

"Le travail d’une bonne prose comporte trois stades: un stade musical, où elle est composée, un stade architectonique, où elle est construite, et finalement un stade textile, où elle est tissée."

Walter Benjamin, Sens unique, Maurice Nadeau, 1988 (1928), via deligne

walter-benjamin-bluemchen:

Victor Burgin - Angelus Novus 1995

“Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.”

Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. These IX

In: Siegfried Unseld (Hg.): Walter Benjamin - Illuminationen. Frankfurt am Main 1977, S. 255.

[“There is a painting by Klee called Angelus Novus. An angel is depicted there who looks as though he were about to distance himself from something which he is staring at. His eyes are opened wide, his mouth stands open and his wings are outstretched. The Angel of History must look just so. His face is turned towards the past. Where we see the appearance of a chain of events, he sees one single catastrophe, which unceasingly piles rubble on top of rubble and hurls it before his feet. He would like to pause for a moment so fair [verweilen: a reference to Goethe’s Faust], to awaken the dead and to piece together what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise, it has caught itself up in his wings and is so strong that the Angel can no longer close them. The storm drives him irresistibly into the future, to which his back is turned, while the rubble-heap before him grows sky-high. That which we call progress, is this storm.”

Walter Benjamin: On the concept of history]

incinerrante:

Paul Klee - Angelus Novus (1920)

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Há um quadro de Klee chamado Angelus Novus. Apresenta-se nele um anjo que parece estar a ponto de afastar-se de algo que encara fixamente. Tem os olhos esbugalhados, aberta a boca, estendidas as asas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Ele tem o rosto virado para o passado. Naquilo que nos aparece como cadeia de acontecimentos, ele vê uma única catástrofe, que incessantemente empilha ruína sobre ruína, atirando-as a seus pés. Ele bem gostaria de demorar-se, acordar os mortos e recompor o despedaçado. Mas uma tempestade fustiga, vinda do paraíso, emaranhando-se, tão forte, em suas asas que o anjo já não pode fechá-las. Essa tempestade arrasta-o irresistivelmente para o futuro, ao qual ele dá as costas, enquanto a pilha de ruínas amontoa-se até os céus. Esta tempestade é o que chamamos progresso. - Walter Benjamin

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Il existe un tableau de Klee qui s’intitule «Angelus Novus». Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller, les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. - Walter Benjamin

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There is a painting by Klee called Angelus Novus. An angel is depicted there who looks as though he were about to distance himself from something which he is staring at. His eyes are opened wide, his mouth stands open and his wings are outstretched. The Angel of History must look just so. His face is turned towards the past. Where we see the appearance of a chain of events, he sees one single catastrophe, which unceasingly piles rubble on top of rubble and hurls it before his feet. He would like to pause for a moment so fair, to awaken the dead and to piece together what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise, it has caught itself up in his wings and is so strong that the Angel can no longer close them. The storm drives him irresistibly into the future, to which his back is turned, while the rubble-heap before him grows sky-high. That which we call progress, is this storm. - Walter Benjamin

beetleinabox:

Photograph of a very young Franz Kafka.

Walter Benjamin writes:

There is a childhood photograph of Kafka, a supremely touching portrayal of his “poor, brief childhood.” It was probably made in one of those nineteenth-century studios whose draperies and palm trees, tapestries and easels, placed them somewhere between a torture chamber and a throne room. At the age of about six the boy is presented in a sort of greenhouse setting, wearing a tight, heavily lace-trimmed, almost embarrassing child’s suit. Palm branches loom in the background. And as if to make these upholstered tropics still more sultry and sticky, the subject holds in his left hand an oversized, wide-brimmed hat of the type worn by Spaniards. Immensely sad eyes dominate the landscape arranged for them, and the auricle of a large ear seems to be listening for its sounds (Walter Benjamin, “Franz Kafka”, trans, Harry Zohn, in Selected Writings Volume Two (Part Two) (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, p 800).

(via thearcadesproject)

capitalisme à l’art

Le musée et la banque ont d’autres ressemblances — celle-ci semble néanmoins la plus instructive. La reproduction n’est rien donc, ainsi que Benjamin l’a vu, que l’application stricte du capitalisme à l’art. La création des assignats et celle du Muséum sont du reste des événements contemporains et, tous deux, associés à la prise du pouvoir de la bourgeoisie — ère du crédit, de la diffusion, de la circulation des espèces et des images. Quelque effort que fassent ses spécialistes pour l’exonérer de tout soupçon, la photographie n’est pas pour rien dans cette affaire, elle qui convertit l’original en planche à billets, littéralement.

Phlippe Dagan, L’art impossible, Bernard Grasset, Paris, 2002, p. 95.

paradoxe

Baudelaire, déjà, rendait compte d’un paradoxe, lorsqu’il injuriait l’exactitude, la traitant non comme un effet matériel, un « pur effet » de l’acte photographique, — mais comme le credo d’une « multitude » dont Daguerre aurait été « messie »*. Ce que tous, dans la photographie, appelaient évidence, Baudelaire le nommait, déjà, croyance. Il alla plus loin ; il qualifia cette croyance des attributs de l’adultère, de l’imbécillité, du narcissisme, de l’obscénité, de la Grimace et de la Fatuité modernes, de l’aveuglement même, — et, surtout, de la vengeance : une vengeance imbécile de l’industrie sur l’art**. Grande, inépuisée querelle de l’art et de la science. Mais, art ou science, art ou sens***, — la querelle n’aura mérité que d’être relevée, dépassée. La photographie n’a peut-être jamais cessé de relève de la science, et donc à une relève des modes de leur coexistence. Cette relève s’est manifestée d’abord comme l’invention de moyens retors, inédits, de la figurativité des savoirs.

Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, Paris, Macula, 1982, p. 63.

* Baudelaire C, œuvres complètes II, Gallimard, Paris, p. 617.

** Id. p. 617-618.

*** Barthes R, Le message photographique, Communications, N° 1, P. 127-138.

**** Benjamin W, Petit histoire de la photographie, Denoël, 1997, p. 57-59. 

"C’est une nature autre, celle qui s’adresse à la caméra que celle qui s’adresse à l’œil - autre surtout dans le sens qu’un espace réalisé par l’inconscient en supplante un imprégné par la conscience humaine."

Walter Benjamin

A4rizm, A4 Rhizome, 2010.

citation

Benjamin, qui a poursuivi toute sa vie le projet d’écrire une œuvre composée exclusivement de citations, avait compris que l’autorité convoquée par la citation se fonde précisément sur la destruction de l’autorité qui est attribuée à un texte donné par sa situation dans l’histoire de la culture : sa charge de vérité est fonction du caractère unique de son apparition hors de son contexte vivant dans ce que Benjamin appelle, dans l’une des Thèses sur la philosophie de l’Histoire, “une citation à l’ordre du jour”, au jour du Jugement Dernier. Le passé ne se laisse fixer que dans l’image qui apparaît une fois pour toutes dans l’instant de son extranéation, tout comme un souvenir surgit soudain dans un moment de danger.

Giorgio Agamben, L’homme sans contenu, Circé, Traduit de l’italien par Carole Walter, 1996, p. 138.

A4rizm, Walter Benjamin, 2010.