consommation d’œuvre

Selon Benjamin, la reproductibilité mécanique condamne l’aura c’est-à-dire l’existence unique de œuvre au lieu où elle se trouve, une expérience simultanée du proche et du lointain de l’œuvre, de son authenticité.

Dans son principe même, l’œuvre reproductible est libre de toute sujétion à un espace et à un temps, elle perd son lien à une filiation et à une tradition. Elle s’offre à tous et en série, elle est, à tous les sens du terme, accessible.

C’est aux masses que s’adressent ces œuvres nouvelles. On passe du culte qui n’a même pas besoin de public à l’exposition, de l’expérience singulière à l’appropriation collective dans l’exposition et à la « publicité ». Aux expériences auratiques de l’authenticité se substituent des expériences de la distraction engendrées par la consommation d’œuvres faites pour être continuellement reproduites et diffuées.

Benjamin voyait juste, - mais son diagnostic concerne en fait toute la culture d’aujourd’hui.

Yves Michaud, La crise de l’art contemporain, Paris, Quadrige / PUF, 1997, p. 65.

zapping

Le paradigme de ce nouveau rapport à de nouveaux objets qui ne sont plus des œuvres, c’est le zapping. Par le zapping, le spectateur « déprogramme » les propositions et bricole lui-même son menu, il échappe aux contraintes de la grille ou du fil du récit ; il commence, même de manière rudimentaire, à composer sa propre émission.

Un nouveau régime de l’attention se met aussi en place, qui privilégie le balayage rapide (scannage) sur la lecture et sur le déchiffrement des significations. L’image se fait plus fluide, plus mobile, elle est moins spectacle ou donnée qu’élément pragmatique, élément d’une chaîne d’actions ; elle perd sa valeur de référence pour s’inscrire dans une suite de métamorphoses à la demande.

Yves Michaud, La crise de l’art contemporain, Paris, Quadrige / PUF, 1997, p. 67.

supermarché

La crise de la culture ou la déculturation n’est pas une crise de la culture au sens où la culture serait détruite. Il s’agit plutôt d’une neutralisation mutuelle et d’un parasitage de cultures différentes en concurrence. Les cultures des groupes sociaux en compétition sont elles-mêmes en compétition et cela se traduit par une cacophonie plus ou moins violente où toutes les prétentions sont également recevables.

Le paradoxe est que jamais il n’y a eu autant de message culturels, jamais la société n’a autant été baignée de culture, et que jamais il ne nous a été aussi difficile d’en identifier les formes élevées.

Avec le recul de cette mise en perspective, les exécrations et dénonciations des contempteurs de l’art contemporain comme les protestations indignées de ses défenseurs apparaissent dérisoires, prises entre la nostalgie d’un monde perdu et l’absence complète de lucidité. Il y a quelque chose de touchant à voir dénoncer une fausse religion de l’art, ou faire l’éloge d’un culte esthétique précieux quand il n’y a plus ni religion ni culte mais un supermarché de l’aura que les consommateurs sont en train de déserter.

Yves Michaud, La crise de l’art contemporain, Paris, Quadrige / PUF, 1997, pp. 61-62.

absence du public

Reprenant la thèse de la reproductibilité, Benjamin soutien que ce qui est reproduit dans le film n’est pas une œuvre d’art mais une performance d’acteur devant des appareils preneurs de son et d’image. L’élément « artistique » vient avec le découpage et le montage. L’acteur se trouve non pas en situation de jeu, à la différence du théâtre, mais en situation de teste devant des appareils contrôlés par l’équipe de réalisation. L’étrangeté de ce rôle d’un nouveau genre implique l’aliénation de l’acteur : celui-ci ne joue pas un personnage devant un public mais des fragments de rôle pour un public absent ou imaginaire. Avec cette absence du public disparaît l’aura ; ou plutôt, l’aura devient abstraite, tellement répétable qu’elle s’en épuise.

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, p. 174.

tourisme

Aujourd’hui, le tourisme est la première industrie du monde, avant celle du pétrole, du nucléaire ou de l’automobile. Il contribue pour 10 % chaque année à la croissance mondiale. Il a connu une légère baisse en 2001, à la suite des attentats du 11 septembre et d’une année du bimillénaire à tous égards exceptionnelle. Il y a eu, en 2001, 689 millions de touristes à travers le monde, au lieu de 697 millions l’année précédente, la croissance du nombre de touristes a été de 4.3 % par an durant les dix dernières années. Sauf catastrophe politique internationale, on prévoit pour 2015 environ 1.6 milliard de touristes pour une population de 7 à 8 milliards d’humains.

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, p. 39.

supermarché culturel

Deuxième processus intérieur au monde de l’art, différent du premier mais aboutissant au même, un mouvement d’inflation des œuvres jusqu’à leur exténuation. De ce second point de vue, les œuvres disparaissent non par vaporisation et volatilisation mais, au contraire, par excès et même pléthore, par surproduction : en se multipliant, en se standardisant, en devenant accessibles à la consommation sous des formes à peine différentes dans les multiples sanctuaires de l’art devenus eux-mêmes des moyens de communication de mass (les musées sont des mass media). Il y a une telle profusion et une telle abondance d’œuvres, un tel embarras de richesses, qu’elles n’ont plus rien de leur intensité : la rareté se donne à la pelle et le fétiche se multiplie sur les rayons du supermarché culturel.

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, pp. 11-12.

culture de la copie

Pour ce qui est des contenus, on spéculerait en vain aujourd’hui sur la direction de l’influence : l’art copie-t-il la publicité ou la publicité, l’art ? Le fait est que l’art contemporain reprend sans discontinuer des thèmes, des motifs et des images publicitaires : logos, typos, clips, marques, icônes de la consommation, images standardisées des produits courant, images stéréotypées de vedettes, de figures des médias et du Show-biz. Duchamp fut le premier à introduire systématiquement cette iconographie publicitaire dans son art. Le pop art en fit sa marque de fabrique. Il n’y a même plus de sens à parler de second degré, de citation ironique ou de mise en abyme : il s’agit en réalité d’un échange et d’un recyclage sans fin des mêmes thèmes dans un monde devenu indissociable des médias qui le représentent (et en réalité le constituent). Notre culture est un culture de la copie ; le médium est le message et le message le médium.

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, p. 39.

quand

Goodman fait tout pour laisser ouverte la situation artistique. Son esthétique réussit la performance d’aller jusqu’au bout de l’élargissement et de l’assouplissement conceptuels qui lui permettent de rendre compte de la diversité des œuvres, petites ou grandes, sans tomber dans le vague et l’indifférencié ; mais là où il y avait des objets, elle substitue des expériences et ces expériences correspondent à des fonctionnements et à des opérations comme le dit une de ses formules les plus célèbres ; à la question : « Qu’est-ce que l’art ? », il nous faut substituer la question : « Quand y a-t-il art ? »

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, pp. 161-162.

activation d’une œuvre d’art

Pour lui les œuvres sont des artefacts à fonctionnement symbolique : Ce sont des ensembles de marques au sein de systèmes symboliques. Elles existent quand des interprètes les font fonctionner au sein de ces systèmes. Elles doivent donc, pour être reconnues et exister, être activées en tant que symboles au sein de systèmes. L’activation d’une œuvre d’art consiste dans toutes les procédures grâce auxquelles elle existe : exécution, diffusion, exposition, édition, restauration, enregistrement, traduction : « Ce que les œuvres sont dépend en dernier ressort de ce qu’elles font*. » Et c’est aux interprètes de les faire fonctionner, de les activer. 

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, p. 161.

* Goodman (N.) Manières de faire des monde (1978), trad. franç., Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, Collection « Rayon Art », 1992, p. 7.

substituts d’œuvres

Cette première mutation se dessine très tôt dans l’art du XXe siècle - probablement dès les Papiers collés des années 1910. Elle touche les objets de l’art la nature de la création : le créateur d’œuvres devient progressivement un producteur d’expériences, un illusionniste, un magicien ou un ingénieur des effets, et les objets perdent leurs caractéristiques artistiques établies. Les tableaux accueillent des fragments de papier peint ou de linoléum, des collages, des bouts d’objet et d’éléments de récupération - jusqu’au moment où il n’y aura plus de tableau du tout au sens de la convention d’une surface colorée. Des installations d’objets ou des performances deviennent œuvres. Les intention, les attitudes et les concepts deviennent des substituts d’œuvres. Ce n’est pas pour autant la fin de l’art : c’est la fin de son régime d’objet.

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, p. 17.

interprétation

De manière générale, « au moment où quelque chose est considéré comme une œuvre d’art, il devient sujet d’une interprétation* ». Perdre cette interprétation, c’est redevenir un objet. Cette interprétation est fonction du contexte artistique de l’œuvre. Ce qui suppose un corps de locuteurs et d’interprètes capables d’interpréter l’objet : « Il n’y a pas d’art sans ceux qui parlent la langue du monde de l’art et qui connaissent assez la différence entre les œuvres d’art et les choses réelles pour reconnaître qu’appeler une œuvre d’art une chose réelle est une interprétation et une interprétation qui dépend pour sa pertinence et son appréciation du contraste entre le monde de l’art et le monde réel**. »

Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Éditions stock, 2003, p. 154.

* Danto (A.), « Artworks and Real Things », in Theoria, XXXIX, 1973, pp. 1-17.

** Ibid.